Vreme de secole, scrisul s-a ordonat în funcție de timp.

Narațiunea (reală sau fictivă) nu era singura formă a acestei apartenențe și nici cea mai apropiată de esențial; este chiar probabil că ea i-a ascuns profunzimea și legea, în mișcarea care părea a-l manifesta cel mai bine.
Pînă acolo încît, eliberînd actul de a scrie de narațiune, de ordinea lineară a acesteia, de marele joc sintactic al concordanței timpurilor, s-a crezut că s-a reușit scoaterea acestuia de sub vechea sa obediență temporală.

În fapt însă, rigoarea timpului nu se exercita asupra scriiturii prin intermediul a ceea ce aceasta scria, ci în chiar consistența acesteia, în ceea ce constituia ființa sa singulară – acest element incorporal.
Adresîndu-se sau nu trecutului, supunîndu-se ordinii cronologiilor sau preocupîndu-se s-o descompună, scriitura era prinsă într-o curbă fundamentală care era atît aceea a întoarcerii homerice, cît și aceea a împlinirii profețiilor iudaice.
Alexandria, care este locul nostru de naștere, a prescris acest cerc întregului limbaj occidental: a scrie însemna a reveni, a te întoarce la origini, a surprinde momentul prim; însemna a te situa din nou în zori.
De aici, funcția mitică, pînă la noi, a literaturii; de aici, modul său de raportare la vechi; de aici, privilegiul acordat de ea analogiei, identicului, minunilor toate ale identității. De aici, mai cu seamă, o structură de repetiție care îi desemna ființa.

Secolul XX e, poate, epoca în care astfel de relații de rudenie se rup. Reîntoarcerea nietzscheană a închis o dată pentru totdeauna curba memoriei platoniciene, în vreme ce Joyce a închis-o pe cea a narațiunii homerice.
Fapt care nu are darul de a ne reduce la spațiu ca la singura posibilitate rămasă, ci ne dezvăluie că limbajul este (sau, poate, a devenit) ceva ce ține de spațiu.
Nici faptul că el îl descrie și îl parcurge nu este esențial.
Iar dacă spațiul constituie, în limbajul de azi, cea mai obsedantă dintre metafore, nu este pentru că el oferă, acum, unicul recurs; în spațiu, însă, se desfășoară, din capul locului, limbajul, aici alunecă pe el însuși, își determină opțiunile, își desenează figurile și translațiile.

În spațiu se transportă el, aici se “metaforizează” ființa sa.

Îndepărtarea, distanța, intermediarul, dispersia, fractura, diferența nu reprezintă temele literaturii de azi; ci elementul în care limbajul ne e, astăzi, dat și vine pînă la noi: ceea ce face ca el să vorbească.
Aceste dimensiuni, el nu le-a extras din lucruri pentru a le restitui acestora analogon-ul și modelul lor verbal.
Ele sînt comune lucrurilor și lui însuși: e punctul orb din care ne vin lucrurile și cuvintele atunci cînd merg spre punctul lor de întîlnire.
Această “curbă” paradoxală, atît de diferită de întoarcerea homerică și de împlinirea Promisiunii, constituie, fără îndoială, pentru moment, de negînditul Literaturii.

Adică ceea ce o face posibilă în textele în care noi putem, azi, s-o citim.


Veghea, de Roger Laporte1, se menține în imediata apropiere a acestei “regiuni” în același timp vagi și redutabile. Aceasta e desemnată ca o probă: pericol și punere la încercare, deschidere care instaurează rămînînd însă larg deschisă, apropiere și îndepărtare.
Însă nu limbajul e cel care-și impune iminența, deturnîndu-se deopotrivă și deîndată.
Ci un subiect neutru, un “el” fără chip, grație căruia întregul limbaj e posibil.
A scrie nu e dat decît dacă el nu se retrage în absolutul distanței; devine, însă, imposibil cînd el începe să amenințe cu toată greutatea extremei sale proximități.
În această distanță plină de pericole nu poate să existe (nu într-o mai mare măsură decît în Empedocle de Hölderlin*) nici Mijloc, nici Lege și nici Măsură.

Căci nimic nu e dat în afara distanței și a veghii celui care pîndește deschizînd ochii asupra zilei care nu a venit încă.
Într-un mod luminos, și absolut rezervat, acest el spune măsura fără de măsură a distanței în stare de veghe în care vorbește limbajul.
Experiența povestită de Laporte ca trecutul unei încercări, tocmai acesta e elementul în care e dat limbajul care o povestește; este pliul în care limbajul dublează distanța goală de unde ne vine și se separă de sine în apropierea acestei distanțe în care propriu, doar lui, este faptul de a veghea.

În acest sens, opera lui Laporte, în vecinătatea lui Blanchot, gîndește negînditul Literaturii și se apropie de ființa acesteia prin transparența unui limbaj care nu caută atît s-o atingă, cît s-o întîmpine.

Roman adamit, Procesul verbal2 reprezintă și el o veghe, dar în lumina deplină a sudului.
Întins pe “diagonala cerului”, Adam Pollo se află în punctul în care fețele timpului se repliază unele peste altele.
Poate că, la începutul romanului, el este un evadat din închisoarea în care îl vedem închis la sfîrșit; poate că vine din spitalul în care își regăsește, în ultimele pagini, refugiul de sidef, vopsea albă și metal. Iar bătrîna cu respirația tăiată care urcă spre el, cu întreg pămîntul ca aureolă în jurul capului, este fără doar și poate, în discursul nebuniei, fata care, la începutul romanului, se cățărase pînă la casa lui părăsită.
Și în această retragere a timpului ia naștere un spațiu gol, o distanță încă nenumită în care limbajul se precipită.
În vîrful acestei distanțe care e pantă, Adam Pollo este asemeni lui Zarathustra: el coboară spre lume, spre mare, spre oraș.
Iar atunci cînd urcă la loc spre peștera sa, nu vulturul și șarpele, dușmani de nedespărțit, cerc solar, sînt cei ce-l așteaptă; ci murdarul șobolan alb pe care el îl sfîrtecă cu lovituri de cuțit, azvîrlindu-l să putrezească pe un soare de spini.
Adam Pollo este un profet într-un sens aparte; el nu prevestește Timpul; vorbește despre distanța care-l desparte de lume (de lumea care “i-a ieșit din cap fiind atît de mult privită”), și, prin torentul discursului său dement, lumea va urca pînă la el, asemeni unui pește de mari dimensiuni înotînd împotriva curentului, îl va înghiți și-l va ține închis pentru un timp nedeterminat și imobil în camera cu zăbrele a unui azil. Închis în el însuși, timpul se distribuie acum pe acest eșichier din gratii și soare.
Grilaj care este, poate, grila limbajului.

Întreaga operă a lui Claude Ollier este o investigare a spațiului comun limbajului și lucrurilor; aparent, un exercițiu de ajustare la spațiile complicate ale peisajelor și orașelor a unor fraze lungi, răbdătoare, desfăcute, reluate și încheiate în chiar mișcările unei priviri sau ale unui mers.
La drept vorbind, deja primul roman al lui Ollier, Punerea în scenă, dezvăluia existența, între limbaj și spațiu, a unui raport mai profund decît al unei descrieri sau al unui releveu: în cercul lăsat alb al unei regiuni necartografiate, narațiunea provocase apariția unui spațiu precis, populat, brăzdat de evenimente, în care cel care le descria (făcîndu-le, astfel, să se nască) se afla prins și parcă pierdut; căci naratorul avusese un “dublu” care, în același loc inexistent pînă la el, fusese ucis printr-o înlănțuire de fapte identice cu cele ce se țeseau în jurul lui: astfel încît acest spațiu niciodată încă descris nu era numit, relatat, măsurat de-a lungul și de-a latul decît cu prețul unei reduplicări ucigașe; spațiul ajungea la limbaj printr-o “bîlbîială” ce abolea timpul.

Spațiul și limbajul se nășteau, ambele, în Menținerea ordinii**, dintr-o oscilație între o privire care se privea pe ea însăși cum este supravegheată și o dublă privire încăpățînată și mută care o supraveghea și era surprinsă supraveghind-o printr-un joc constant de retroviziune.

Vară indiană*** se supune unei structuri octogonale.
Axa absciselor o reprezintă mașina care, cu vîrful capotei sale, taie în două întinderea unui peisaj, este apoi plimbarea pe jos sau cu mașina prin oraș; sînt tramvaiele și trenurile.
Verticala ordonatelor este reprezentată de urcarea pe flancul piramidei, de ascensorul din zgîrie-nori, de belvederea care domină orașul.
Iar în spațiul deschis de aceste perpendiculare se desfășoară toate mișcările compuse: privirea care se rotește, cea care plonjează peste întinderea orașului ca peste un plan; curba trenului aerian ce se avîntă deasupra golfului coborînd, apoi, către periferii.
În plus, unele dintre aceste mișcări sînt prelungite, repercutate, decalate sau fixate de fotografii, vederi fixe, fragmente de film.
Toate sînt, însă, dedublate de ochiul care le urmărește, le relatează sau, cu de la sine putere, le împlinește.
Căci privirea aceasta nu este una neutră; pare că lasă lucrurile acolo unde sînt; în fapt, le “prelevează”, le desprinde virtual de ele însele în propria lor densitate, pentru a le face să intre în compoziția unui film ce nu există încă și căruia nici măcar scenariul nu i-a fost încă ales.
Tocmai aceste “vederi” neselectate dar aflate “la dispoziție” sînt cele care, între lucrurile cu care ele deja nu se mai identifică și filmul care încă nu există, formează, împreună cu limbajul, trama cărții.

În acest loc nou, ceea ce e perceput își abandonează consistența, se desprinde de sine, plutește într-un spațiu și conform unor combinații improbabile, ajunge la privirea care le desprinde și le leagă pătrunzînd, astfel, în ele, strecurîndu-se în această stranie distanță impalpabilă care desparte și unește locul de naștere și ecranul final.

Intrat în avionul care îl readuce spre realitatea filmului (producătorii și autorii), ca și cum ar fi intrat în acest spațiu infim, naratorul dispare odată cu el – odată cu fragila distanță instaurată de privirea sa: avionul se prăbușește într-o mlaștină care se închide deasupra tuturor acestor lucruri văzute în cuprinsul acestui spațiu “prelevat”, nelăsînd deasupra perfectei suprafețe acum liniștite decît niște flori roșii “sub nici o privire”, și textul pe care îl citim noi – limbaj plutitor al unui spațiu care a fost înghițit împreună cu demiurgul său, dar care continuă să rămînă încă prezent, pentru totdeauna, în toate aceste cuvinte lipsite, acum, de o voce care să le rostească.

Aceasta este puterea limbajului: el, care este urzit din spațiu, îl suscită, și-l dă sieși printr-o deschidere originară și îl prelevă pentru a-l recuprinde în sine.
Dar este din nou sortit spațiului: unde ar putea el, așadar, să plutească și se așeze dacă nu în acest loc care e pagina, cu suprafața și rîndurile ei, dacă nu în acest volum care e cartea?
Michel Butor a formulat, în mai multe rînduri, legile și paradoxurile acestui spațiu atît de vizibil, pe care limbajul îl acoperă, de obicei, fără a-l manifesta.

Descrierea lui San Marco3 nu caută să redea în limbaj modelul arhitectural a ceea ce poate să parcurgă privirea. Ci utilizează sistematic și în propriul său beneficiu, toate spațiile de limbaj care sînt conexe edificiului din piatră: spații anterioare pe care acesta le restituie (textele sacre ilustrate de fresce), spații imediate și suprapuse, material, suprafețelor pictate (inscripțiile și legendele), spații ulterioare care analizează și descriu elementele bisericii (comentariile din cărți și ghiduri turistice), spații învecinate și corelative care se agață oarecum la întîmplare, țintuite de cuvinte (reflecții ale turiștilor care privesc), spații apropiate, dar de la care privirile sînt întoarse parcă pe cealaltă parte (frînturi de dialoguri).
Toate aceste spații au propriul lor loc de înscriere: sulurile manuscriselor, suprafața zidurilor, cărți, benzi de magnetofon care sînt tăiate cu foarfeca.
Iar acest triplu joc (bazilica, spațiile verbale, locul lor de scriere) își repartizează elementele conform unui sistem dublu: sensul vizitei (care este el însuși rezultanta încîlcită dintre spațiul bazilicii, plimbarea vizitatorului și mișcarea privirii acestuia) și acela care este prescris de marile pagini albe pe care Michel Butor și-a tipărit textul, cu benzi de cuvinte decupate după singura lege a marginilor, altele dispuse în versete, altele în coloane. Iar această organizare trimite, poate, la acel alt spațiu, încă, al fotografiei...

Imensă arhitectură ascultînd de ordinele bazilicii, dar diferită de spațiul din piatră și picturi al acesteia – îndreptat către el, lipindu-se de el, străpungîndu-i zidurile, deschizînd întinderea cuvintelor îngropate în el, readucîndu-i un întreg murmur care îi scapă sau îl ocolește, făcînd să izvorască cu o rigoare metodică jocurile spațiului verbal în încleștarea lui cu lucrurile.

“Descrierea” nu este aici reproducere, ci mai degrabă descifrare: întreprindere meticuloasă pentru descîlcirea grămezii de limbaje diferite care sînt lucrurile, pentru readucerea fiecăruia la locul său natural și pentru a face din carte amplasamentul alb în care toate aceste limbaje, după de-scriere, își pot afla un spațiu universal de înscriere.

Tocmai în aceasta constă, fără îndoială, ființa cărții, obiect și loc al literaturii.